Οπτικοποιώντας τη διαλεκτική. Μια μικρή περιήγηση στο έργο του Σ. Μ. Αϊζενστάιν

Παναγιώτης Τσερόλας

Η διαλεκτική του μοντάζ και το μοντάζ των εντυπώσεων
Πολιτικός μηχανικός, στρατευμένος κομμουνιστής, θεατρικός σκηνοθέτης, μέλος του Κόκκινου Στρατού, διευθυντής σε τσίρκο, ο Σέργκει Μιχαΐλοβιτς Αϊζενστάιν (1898-1948) θα γράψει ο ίδιος τη βασική αρχή που τον όρισε ως σκηνοθέτη ή, για την ακρίβεια, ως τον σκηνοθέτη με τη μεγαλύτερη επίδραση στον παγκόσμιο κινηματογράφο:

«Η διαλεκτική αρχή του δυναμισμού, το γεγονός ότι το Είναι αποτελεί ένα συνεχές προτσές αλληλεπίδρασης δυο αντίθετων τάσεων, βρίσκει εφαρμογή στην τέχνη μέσα από τη σύγκρουση. Η σύγκρουση αποτελεί θεμελιακή αρχή για την ύπαρξη του έργου τέχνης και κάθε καλλιτεχνικής μορφής».

Ίσως κανείς δεν κατανόησε και δεν αποτύπωσε καλύτερα τη συγκρουσιακή τέχνη, αναφορικά με την κοινωνική αποστολή της, με τη φύση και τη μεθοδολογία της

• αναφορικά με την κοινωνική αποστολή της, καθώς βασικός σκοπός της τέχνης δεν είναι άλλος από τη φανέρωση των αντίθετων τάσεων του Είναι και η δημιουργία αντίληψης και κρίσης του θεατή μέσα από αυτή την απογύμνωση

• αναφορικά με τη φύση της, καθώς δεν παύει ποτέ να είναι μια συνεχής σύγκρουση ανάμεσα στη φυσική ύπαρξη και τη δημιουργική τάση – ο Αϊζενστάιν, άλλωστε, αποτέλεσε σκληρό πολέμιο του ρασιοναλισμού και της γραμμικότητας, που ήθελε τους πίνακες τοπίων τοπογραφικούς χάρτες και τα αγάλματα μαθήματα ανατομίας

 • αναφορικά με τη μεθοδολογία της, καθώς ακόμα και η ίδια η τέχνη ακολουθεί ένα προτσές φορτισμένο κάθε φορά από την κυρίαρχη ιδεολογία.

Θέλοντας να συνοψίσει κανείς το έργο του Αϊζενστάιν, θα αναφερόταν στον δημιουργό του «ιδεολογικού μοντάζ» (ή «μοντάζ των εντυπώσεων»), κάτι που θα ήταν μάλλον απλούστευση. 

 

Θα μπορούσε ωστόσο να το συνοψίσει σε δυο ώρες, προβάλλοντας το Θωρηκτό Ποτέμκιν, την ταινία που μέχρι σήμερα θεωρείται κορυφαία στιγμή του παγκόσμιου κινηματογράφου και που οδήγησε τον Γκαίμπελς να δηλώσει ότι θα έδινε τη θέση και τα προνόμιά του αν βρισκόταν ένας Γερμανός να φτιάξει κάτι αντίστοιχο για την εποποιία του Γ΄ Ράιχ –αν μπορεί το τελευταίο να θεωρηθεί ως κοπλιμέντο.

 

Αν μέχρι εκείνη τη στιγμή το μοντάζ αποτελούσε εργαλείο σύνδεσης μιας λογικής σειράς διαδοχικών εικόνων από το Α στο Β, η διαφορετική αντίληψη του Αϊζενστάιν για το σκοπό και την εσωτερική συγκρουσιακότητα της σκέψης σε συνδυασμό με την ευρεία και συνθετική του εκπαίδευση τον οδήγησε να περιγράψει θεωρητικά ένα διαφορετικό μοντάζ, το οποίο ονομάστηκε «ιδεολογικό μοντάζ» ή «διανοητικό μοντάζ» ή «μοντάζ των εντυπώσεων». 

 

Για τον Αϊζενστάιν η μεθοδολογία σύνδεσης των εικόνων (το μοντάζ) αποτελούσε τον ακρογωνιαίο λίθο της κινηματογραφικής τέχνης, ενώ καμία εικόνα δεν μπορούσε να εννοηθεί παρά μόνο σε αλληλεπίδραση με μια άλλη. Έτσι, χρησιμοποιώντας απλά εργαλεία της διαλεκτικής, θεώρησε ότι η αλληλουχία δυο εικόνων δεν παράγει απλώς το άθροισμά τους αλλά ένα νέο, άρτι γεννημένο αποτέλεσμα, το οποίο με τη σειρά του συνδεόταν διαλεκτικά με το περιεχόμενο που ήθελε να αποδώσει.

 

Κάπως έτσι, το Θωρηκτό Ποτέμκιν, η κορυφαία δημιουργία του, δεν αποτελεί απλώς μια συγκινησιακά και ιστορικά φορτισμένη ταινία που εξιστορεί μια ανταρσία, αλλά έναν παιάνα ποιητικού ρεαλισμού για την προλεταριακή επανάσταση και την κοινωνική απελευθέρωση. Ένα καλλιτεχνικό μανιφέστο που ήρθε σε ρήξη με τη λογική του ενός «ήρωα», φέρνοντας τον «συλλογικό ήρωα», ο οποίος βρίσκεται στο πλήρωμα του Ποτέμκιν αλλά και στον εξεγερμένο λαό της Οδησσού που εκφράζει την αλληλεγγύη του. 

 

Με επιστημονική μεθοδικότητα και πατώντας στέρεα στη διαλεκτική, ο Αϊζενστάιν οδηγεί τον θεατή στην εικόνα, από αυτήν στο συναίσθημα και από εκεί σε βαθιά ριζωμένες και ολοκληρωμένες ιδέες, μέσα από το ψαλίδισμα του φιλμ και τις ώρες δοκιμών και συνδυασμών στα σκοτεινά δωμάτια του μοντάζ.

 

Πολιτικά δοκίμια με εικόνες

 

Πριν από το Θωρηκτό Ποτέμκιν, η πρώτη ταινία του Αϊζενστάιν, η Απεργία(Stachka, 1924), θα αποτυπώσει πρώτη φορά το θεωρητικό όραμά του, μέσα από τις θεατρικές αναφορές (η ταινία είναι χωρισμένη σε πράξεις) αλλά και τις πρώτες απόπειρες να εκφράσει ιδέες μέσω του μοντάζ και των διαδοχικών συμβολισμών.

 

 Ο Οκτώβρης (Oktyabr, 1927), μια κατά παραγγελία ταινία για την επέτειο της Σοβιετικής Επανάστασης, θα συναντήσει αρκετή κριτική, ακόμα και από τον Μαγιακόφσκι, για την άσκοπη χρήση χιούμορ και την απουσία του «επικού» στοιχείου που είχε το Θωρηκτό Ποτέμκιν. 

 

Στη Γενική Γραμμή – Το παλιό και το καινούριο(Staroie I novoie, 1929) ο Αϊζενστάιν θα εφαρμόσει, με όλο τον ποιητικό ρεαλισμό που θα μπορέσει ποτέ να συλλάβει ο παγκόσμιος κινηματογράφος, την αντίληψή του για το μοντάζ των εντυπώσεων. Γι’ ακόμη μία φορά, εκτελώντας κομματικό καθήκον (η ταινία ήταν μια εκλαΐκευση της «Γενικής Γραμμής» του κόμματος για την κολλεκτιβοποίηση), ο δημιουργικά ανήσυχος Αϊζενστάιν θα προσπαθήσει να οπτικοποιήσει πλήρως τη διαλεκτική.

 

Η ταινία αποτελεί ένα αριστοτεχνικό κολλάζ συμβολισμών με αναρίθμητες σκηνές-σημεία αναφοράς: χαρακτηριστικά, ένα πλήθος μουζίκων ικετεύει για μια βροχή που δεν έρχεται ποτέ. Η ανάγκη για ένα θαύμα που δεν έρχεται ποτέ, με μια εκκλησία που δεν αποτελεί θαυματοποιό, ανήκουν στο παλιό. 

 

Αργότερα στην ταινία, ωστόσο, το θαύμα έρχεται, αλλά έχει άλλη μορφή: μια μηχανή μετατρέπει, έτσι απλώς, το γάλα σε βούτυρο. Ανάμεσά τους παρεμβάλλεται η συμβολική σκηνή του «γάμου» ενός ταύρου, και του θαύματος της γονιμοποίησης –το παλιό πεθαίνει και αφήνει τη θέση του στο νέο που γεννιέται, και όλα αυτά σε μια αλληλουχία σκηνών για σύγχρονα σεμινάρια.

 

Ο μαρξισμός πηγαίνει… Χόλλυγουντ

 

Οι δημιουργικές ανησυχίες του Αϊζενστάιν τον οδηγούν στην Ευρώπη και από εκεί στην Αμερική και το Χόλλυγουντ. Οι εταιρείες παραγωγής τρίβουν τα χέρια τους στο ενδεχόμενο να «κλέψουν» έναν ευρωπαίο, και δη σοβιετικό, σκηνοθέτη, οι προοδευτικοί διανοούμενοι (μεταξύ των οποίων οι λογοτέχνες Τέοντορ Ντράιζερ και ο Άπτον Σίνκλαιρ) είναι ενθουσιασμένοι για τη συνεργασία, ενώ τα κεντρικά στη Μόσχα καλοβλέπουν επαναστατικές ταινίες με αμερικάνικη διανομή.

 

 

 Ωστόσο, η αμερικάνικη κοινωνία εξαπολύει μέσω του Τύπου λυσσαλέα επίθεση μπροστά στον κομμουνιστικό κίνδυνο και ο Αϊζενστάιν καταλήγει κακήν κακώς στο Μεξικό, όπου μαζί με τους ζωγράφους Ντιέγκο Ριβέρα και Νταβίντ Σικέιρος θα καταστρώσει την πιο φιλόδοξη ταινία του, το Βίβα Μέξικο, το οποίο ωστόσο δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ λόγω απουσίας χρηματοδότησης. Η ταινία είχε ως στόχο να ξεκινήσει από τους Αζτέκους για να καταλήξει στην επανάσταση του Πάντσο Βίλα και του Εμιλιάνο Ζαπάτα το 1910, αλλά ό,τι έμεινε από αυτήν ήταν περίπου 100.000 μέτρα αποσπασματικού και αμοντάριστου υλικού.

 

Ο Αϊζενστάιν απέτυχε να ολοκληρώσει ακόμα δύο ταινίες, επίσης μεγαλεπήβολες σε σύλληψη και περιεχόμενο. Το Λιβάδι του Μπεζίν(διασκευή ομώνυμης νουβέλας του Τουργκένιεφ) θα αποτελούσε ισχυρή μομφή απέναντι στη θρησκεία και τον επαρχιώτικο τυχοδιωκτισμό, αλλά εκείνη την περίοδο (1936) η σταλινική «γραμμή» προέβλεπε αποκατάσταση των σχέσεων της Μόσχας με τους κουλάκους και αρνούταν να θίξει την έντονη θρησκευτικότητά τους, οδηγώντας στην απαγόρευση της δημιουργίας του έργου.

 

Στο μεταξύ, ο Αϊζενστάιν έχει αποδεχτεί δημιουργικά τον ήχο στον κινηματογράφο, θεωρώντας τον τελευταίο τη «μία και μοναδική τέχνη που ενώνει όλες τις υπόλοιπες». Μετά τον Αλέξανδρο Νιέφσκι(Αlexander Nevsky, 1938) ξεκινάει τη δημιουργία του Ιβάν του Τρομερού (Ivan Groznyy, 1943), την οποία ήθελε, διαλεκτικά, να χωρίσει σε 3 μέρη: Τη θέση, και δη την άνοδο του Ιβάν στην εξουσία, την αντίθεση, κατά την οποία ήρθε η «σύγκρουση με τον εαυτόν» ανάμεσα στο καθήκον και την ηθική του ηγέτη, και τη σύνθεση, η οποία ωστόσο δεν γυρίστηκε ποτέ. Για την ακρίβεια, το σοβιετικό κοινό δεν κατάφερε να δει ούτε το δεύτερο μέρος, παρά μόνο τη δεκαετία του ’60, καθώς απαγορεύτηκε από την κρατική λογοκρισία.

 

Η κληρονομιά της επανάστασης στην τέχνη

 

Ο Αϊζενστάιν πέθανε σε ηλικία 50 ετών, έχοντας αφήσει ως κληρονομιά μια τομή στην πορεία της κινηματογραφικής τέχνης που δεν έχει βρει μέχρι και σήμερα το ανάλογό της. 

 

Όσο ξεπερασμένος τεχνικά και να είναι ένας κινηματογράφος των αρχών της χιλιετίας, όχι απλώς έχει αποτελέσει τη βάση για οποιαδήποτε μελλοντική εξέλιξη και ανάπτυξη, αλλά προσφέρει, ακόμα σε έναν μοντέρνο θεατή, μερικές από τις πιο δυνατές συναισθηματικά σκηνές του παγκόσμιου κινηματογράφου. Αν το καρότσι που πέφτει τις σκάλες στη σφαγή της Οδησσού αποτελεί ίσως την πιο εμβληματική κινηματογραφική στιγμή της χιλιετίας, δεν φαντάζει καθόλου τυχαίο που το Θωρηκτό Ποτέμκιν αναδεικνύεται μέχρι και τις ημέρες μας η «μεγαλύτερη ταινία όλων των εποχών» σε μια σειρά από σχετικές ψηφοφορίες κριτικών και κοινού. Μερικοί από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες των τελευταίων δεκαετιών ομολογούν ότι από το έργο και τη θεωρητική του Αϊζενστάιν αναζήτηση διαμόρφωσαν τη δική τους ματιά.

 

Ίσως δεν είναι καθόλου τυχαίο που χρειάστηκε μια στέρεα μαρξιστική διαλεκτική για διαμορφώσει τον κινηματογράφο όπως τον ξέρουμε, και ίσως να είναι αναγκαία η ανανέωση αυτής της διαλεκτικής για να φέρει τις τομές του μέλλοντος. 

 

Για μια σύγχρονη επαναστατική πρωτοπορία, οποιαδήποτε συζήτηση και παρακολούθηση του έργου του Αϊζενστάιν δεν αποτελεί απλώς μουσειακή αναπόληση ή σινεφίλ περιοδολόγηση• θέτει επί τάπητος την ανάγκη δημιουργίας μιας νέας μεθοδολογίας που να υποτάσσεται όχι απλώς στην υπηρεσία του λογικού, όπως έλεγε ο Σέλινγκ στον Χέγκελ, αλλά στην υπηρεσία της ανάγκης για την κοινωνική χειραφέτηση και απελευθέρωση. 

 

Να ανοίγει ξανά την κουβέντα για μια σύγχρονη, στρατευμένη δημιουργικότητα και τέχνη, που θα ενώνει την εκκωφαντικά συγκρουσιακή πραγματικότητα με το μύθο των εικόνων, των λέξεων, της νότας και του χρώματος. Και, κατά τον Αϊζενστάιν, με τη μία και μοναδική τέχνη που ενώνει όλες τις παραπάνω, τον κινηματογράφο.

 

Προτεινόμενη βιβλιογραφία:

Προβλήματα σκηνοθεσίας κινηματογράφου, Σ. Μ. Αϊζενστάιν, εκδ. Δαμιανός

Λεξικό Ταινιών, (α΄ τόμος), Β. Ραφαηλίδης, εκδ. Αιγόκερως

Αισθητική του κινηματογράφου, Χ. Αγκέλ, εκδ. Ζαχαρόπουλος

Η γλώσσα του κινηματογράφου, Μ. Μάρτεν, εκδ. Κάλβος

Πηγή :