Δημοσιεύουμε την ομιλία της τεχνοκριτικού Έφης Ανδρεάδη στο στρογγυλό τραπέζι που οργανώθηκε στα πλαίσιο της έκθεσης «Προσεγγίζοντας τον Σουρεαλισμό» που οργάνωσε το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης με την επιμέλεια του διευθυντή του Κυριάκου Κουτσομάλλη το καλοκαίρι του 2012 στην Άνδρο.
Προσεγγίζοντας το κίνημα του σουρεαλισμού, και ειδικά το καθοριστικό στοιχείο της σεξουαλικότητας, πρέπει νομίζω να έχουμε κατά νου δύο παράγοντες. Την πρόθεση ή μάλλον την ανάγκη των σουρεαλιστών να προκαλέσουν, να σκανδαλίσουν την κοινωνία της εποχής τους, και ειδικά τους αστούς, και δεύτερον τη σχέση τους με τον Freud.
Οι αστοί των χρόνων του ‘20 δεν ήταν οι μικρονοϊκοί αστοί της εποχής του Balzac ή του Flaubert. Είναι όμως αυτοί που έζησαν τη θριαμβική είσοδο του 20ου αιώνα και πίστεψαν στην πρόοδο, την παντοδυναμία της επιστημοσύνης και της τεχνολογίας, ενώ δέχθηκαν μοιρολατρικά τη σφαγή του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Την οδύνη αυτού του πολέμου τους χρεώνουν, μεταξύ άλλων, οι σουρεαλιστές, πολλοί από τους οποίους την έζησαν από κοντά. Όπως λοιπόν ορίζει αυτό το κίνημα στο πρώτο του «Μανιφέστο» ο Andre Breton, που ονομάστηκε και πάπας του σουρεαλισμού, «σκοπός του είναι να τινάξει την αδράνεια και να καταγγείλει την ανόητη ψευδαίσθηση της ευτυχίας».
Παράλληλα μ’ αυτήν την καταγγελία, ο Breton αναφέρεται και γενικότερα στην όχι ικανοποιητική και πολλές φορές εχθρική σχέση των σουρεαλιστών με την πραγματικότητα. Έτσι, συμπίπτει με τον Freud που δηλώνει πως «η πραγματικότητα μας ικανοποιεί ελάχιστα, ενώ αν στραφούμε εντός μας θα μπορέσουμε μέσα σε μια φανταστική περιοχή να πραγματοποιήσουμε τους πόθους μας».
Αυτή είναι η «ιλιγγιώδης», όπως την ονομάζει ο Breton, κατάδυση στο υποσυνείδητο, που θα μας επιτρέψει να εξερευνήσουμε την «προνομιακή», όπως την χαρακτηρίζει, «περιοχή του ερωτισμού, εκεί όπου παίζονται οι βαθύτερες εμμονές της ζωής, αυτές που διεγείρουν μια σωτήρια ταραχή».
Ο φροϋδικός προσανατολισμός του Breton δεν οφείλεται μόνο στη γνώση του κειμένου της «Ερμηνείας των ονείρων» αλλά και σε προσωπικές εμπειρίες. Στη διάρκεια του πολέμου, ο Breton είχε υπηρετήσει σε μια ψυχιατρική κλινική όπου είχε ιδιαίτερα ενδιαφερθεί για την ψυχανάλυση. Είχε ακόμα την ευκαιρία το καλοκαίρι του 1921, όταν παραθέριζε στις Αυστριακές Άλπεις μαζί με τους Max Ernst, Hans Arp και το Ρουμάνο ποιητή Tristan Tzara, να κατέβει ειδικά στη Βιέννη για μια σημαντική συνάντηση με τον ίδιο τον Freud.
Αυτοί οι πρώτοι εικαστικοί σύντροφοι του Breton, ο Ernst και ο Arp, ήταν ήδη πρωτοπόροι στο κίνημα των «Ντάντα», από το οποίο οι σουρεαλιστές θα κληρονομούσαν το αναρχικό πνεύμα, την έννοια της τυχαίας συνάντησης και συνύπαρξης αντιφατικών ιδεών και εικόνων, όπως και τις ευρηματικές τεχνικές στο collage, τη φωτογραφία ή το φιλμ.
Εκεί όμως που οι σουρεαλιστές θα διαφοροποιηθούν από τους dada είναι κυρίως στην έμφαση στη δυναμική απελευθέρωση του υποσυνείδητου σαν πηγή δημιουργίας, όπως και στην εκτεταμένη εκμετάλλευση απ’ την τέχνη των ερωτογενών ονειρικών φαντασιώσεων.
O Max Ernst σχολιάζοντας την περίφημη φράση του Lautréamont, που έγινε ένα απ’ τα μότο του σουρεαλισμού, ότι «Το ωραίο είναι σαν τη συνάντηση μιας ραπτομηχανής με μιαν ομπρέλα πάνω σ’ ένα χειρουργικό τραπέζι», υπογραμμίζει την ερωτική συνεύρεση των δυο αντικειμένων, ενώ ο Breton αποσαφηνίζει, αρκετά απλοϊκά, πως η ομπρέλα είναι ο άνδρας, η ραπτομηχανή η γυναίκα, ενώ το χειρουργικό τραπέζι το κρεβάτι που συμβολίζει την μετάβαση από τη κατάσταση της ζωής στο θάνατο.
Μια βέβαια απόλυτα φιλολογική ερμηνεία. Εξάλλου, ο σουρεαλισμός είναι κυρίως ένα φιλολογικό κίνημα. Δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί από τους σουρεαλιστές συνδυάζουν το ποίημα ή το κείμενο με την εικαστική δημιουργία. Όπως εξάλλου και οι Έλληνες της γενιάς του ‘30: ο Εγγονόπουλος, ο Εμπειρίκος, ο Ελύτης, ο Νάνος Βαλαωρίτης.
Ενδεικτικός αυτής της φιλολογικής επιρροής είναι και ο σημαντικός ρόλος που παίζουν οι τίτλοι στα εικαστικά έργα των σουρεαλιστών, που πολλές φορές τονίζουν ή και δημιουργούν το ειρωνικό ή το ανατρεπτικό κλίμα ενός έργου. Επισημαίνω τους τίτλους στα έργα του Εγγονόπουλου, όπως στο έργο «Λεπτομέρειες του μηχανισμού εθνεγερσίας», τίτλος που συμπληρώνει το σκωπτικό πνεύμα γύρω από το εθνικό φρόνημα που ήδη αποπνέει ο ερωτισμός της εικόνας.
Ο Breton, αναλύοντας τις διαφορές ανάμεσα στη λογοτεχνική και την εικαστική έκφραση του σουρεαλισμού, συνοψίζει πως στη λογοτεχνία «το πεδίο είναι απέραντο» και οι συνειρμοί και οι αυτοματισμοί γίνονται πιο καίριοι με τη γραφή. Αντίθετα, ο «υλικός κόσμος» της ζωγραφικής έχει όρια, ενώ απ’ την άλλη, η εικόνα αποτυπώνει την «αυθόρμητη» πράξη του καλλιτέχνη και το έργο προκαλεί την άμεση και γρήγορη αντίδραση του θεατή. Μια από τις συνιστώσες, αλλά και τις συνέπειες του ταξιδιού που επιχειρούν οι σουρεαλιστές στο υποσυνείδητο, είναι ότι μοιραία ο καλλιτέχνης επικεντρώνεται σ’ ένα εγωκεντρικό ορίζοντα, όπου σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως για παράδειγμα στον Dali το ίδιο του το σώμα γίνεται έργο. Οι αυτάρεσκες αυτές εμμονές φθάνουν σε ακραία σημεία, όπως όταν ο Manzoni τα χρόνια του ‘30 πουλούσε σε κουτιά την αναπνοή του ή σε καλή συσκευασία τα περιττώματά του.
Ποια άραγε είναι η θέση της γυναίκας μέσα σ’ όλη αυτήν την ιδιότυπη ερωτική αφύπνιση; Όπως και ότι χαρακτηρίζει αυτό το κίνημα, είναι πολυσύνθετη, αδιευκρίνιστη και προ πάντων αντιφατική. Απ’ την ώρα που ο Duchamp σχεδίασε το επιθετικό μουστάκι στο πρόσωπο της Mona Lisa, σημαδεύοντας το σύμβολο της αιώνιας γυναίκας, ξεκινάει θεωρητικά και εικονογραφικά η κίνηση ενός εκκρεμούς από τον εμπαιγμό ή τον ευτελισμό έως τη λατρεία και τη θεοποίησή της.
Ο Breton, πάντα ανακόλουθος, ενώ ψάχνει για τη μοναδική σύντροφο της ζωής του, που σήμαινε τρεις συζύγους και αναρίθμητες συντρόφους, εκθειάζει τον έρωτα σαν «τα μόνα δεσμά που πρέπει να δέχεται ο άνθρωπος» ενώ σύγχρονα αναφωνεί «ω έρωτα με την φαρμακερή σκιά» και δίνει συμβουλές σαν αυτή «να στοχεύεις με τη μακριά λόγχη του σεξουαλικού κυνισμού».Η σκηνή γίνεται ακόμα πιο αλλοπρόσαλλη με τις περίεργες σχέσεις της παρέας με τον κουμμουνισμό. Γοητεύονται από μια εκ βαθέων αλλαγή, την κατάργηση του καπιταλισμού και της ιδιοκτησίας, που θα δημιουργούσε, όπως λέει ο Breton, «τις προϋποθέσεις για έναν έρωτα αμοιβαίο και ελεύθερο». Αυτή η κουμουνιστική φαντασίωση οδήγησε την ομάδα σε φοβερές παρεξηγήσεις και έριδες μεταξύ φίλων.
Τελικά, είναι φανερό πως γι’ αυτούς τους οπαδούς της πολυγαμίας και της ελκυστικής πορνείας, ένας απ’ τους κύριους λόγους της πολεμικής τους ενάντια στην κοινωνική καταπίεση και την ιδιοκτησία ήταν γιατί δυσκόλευε τον ελεύθερο έρωτα. Βέβαια, τα πράγματα άλλαξαν μετά από το ταξίδι ορισμένων απ’ αυτούς στη Σοβιετική Ένωση. Μια σαφή, νομίζω, εικόνα της γυναίκας, όπως την έβλεπαν οι σουρεαλιστές, δίνει ο Hans Bellmer σ’ ένα κείμενο του ‘36. «Η γυναίκα έχει ταλέντο στους πειραματισμούς. Μπορεί να ενδίδει σε μιαν άλλη υλική υπόσταση, μπορεί ακόμα να μεγεθύνεται ή να σμικρύνεται, να συντίθεται ή ν’ αποσυντίθεται διδάσκοντας τελικά την ανατομία του πόθου καλύτερα ακόμα και από την ίδια την πράξη του έρωτα».
Αυτές τις «μαγικές» ιδιότητες της γυναίκας τις συναντούμε σε μεταμορφώσεις ενταγμένες στον ονειρικό κόσμο του παραλόγου σε όλους σχεδόν τους σουρεαλιστές. Οι αναφορές μπορεί να είναι απλές νύξεις με διφορούμενες ερμηνείες ή εικόνες που εισβάλουν δυναμικά και αποκτούν συμβολικές διαστάσεις. Στα συρταράκια στο σώμα της Αφροδίτης, ο Dali ευτελίζει και πάλι ένα σύμβολο ομορφιάς, τραυματίζοντας την αρμονική επιφάνεια του σώματος, ενώ συγχρόνως υποβάλλει την ιδέα του ανεξερεύνητου μυστικού κόσμου της γυναίκας.
Αυτή την έλλειψη σεβασμού της ακεραιότητας του σώματος, που ονόμασε ο Antonin Artaud στον «Ηλιοκάβαλο» «μεταφυσική βαρβαρότητα» την αναγνωρίζουμε με διάφορες μορφές σε πολλά έργα των σουρεαλιστών.
Από τα «βιομορφικά» γλυπτά του Arp, που προϋποθέτουν την επιλογή ενός αποσπάσματος του σώματος και την πλαστική εκμετάλλευση ή την μεταμόρφωσή του, όπως το «Ανθώδες σώμα», έως τις ακραίες επεμβάσεις με διάσπαρτα μέλη σε τοπογραφίες φροϋδικών ονείρων στη ζωγραφική των Dali, Tangui ακόμα και Mayo.
«Η γυναίκα καλόγηρος» του Μan Ray είναι η εικόνα μιας γυναίκας άβουλης, τεμαχισμένης, υποταγμένης, σαν πολύσπαστο μοντέλο βιδωμένο σε μια χρηστική κατασκευή. Οι επεμβάσεις αυτές έγιναν έργο χάρις στη φωτογραφία και το collage. Αυτή την τεχνική που βοηθάει στη σύνθεση αναπάντεχων συνδυασμών και απροσδόκητων συμπτώσεων, την εφάρμοσαν και οι δικοί μας Ελύτης, Βαλαωρίτης και ειδικά ο Εμπειρίκος, που ήταν και εξαιρετικός φωτογράφος.
Η έννοια της ερωτικής υποταγής υπάρχει ακόμα και σε ήπιες επεμβάσεις, όπως αυτή του Man Ray στο «Violon d’ Ingres», που υποβάλει την εικόνα της γυναίκας μουσικό όργανο, έτοιμο να υπακούσει στις προθέσεις του μουσικού - εραστή.
Όλοι αυτοί οι πολλές φορές βίαιοι χειρισμοί εκφράζουν όχι μόνο την αποσπασματική φύση της πραγματικότητας, αλλά δίνουν και τις «κοσμικές» διαστάσεις που, κατά τους σουρεαλιστές, μπορεί να πάρει μια γυναίκα. Τέτοιες διαστάσεις δίνει μέσα από τα έργα του ο Dali στην περίφημη Gala (είχε ήδη υπάρξει μούσα του Eluard) που τη λάτρεψε και τη ζωγράφισε θεά και «ουράνια παρθένα».
Η ιδέα της γυναίκας «άφθαρτου όντος» οδηγεί τους σουρεαλιστές στη γοητεία της «γυναίκας-παιδί», αυτής που, όπως λέει ο Breton, δεν έχει καταλάβει ακόμα τη δύναμή της. «Ω γυναίκα ω παιδί μου» αναφωνεί ο Aragon προς την άλλη μούσα του σουρεαλισμού, την Έλσα Τριολέ.
Τελικά, είναι σίγουρο πως υπάρχει ένα φοβικό αίσθημα προς τη γυναίκα, που ο καθένας απ’ αυτούς βρίσκει τρόπο να το φανερώσει, να το υποτάξει ή να το ξορκίσει. Ο De Chirico δεν υπήρξε ιδιαίτερα αισθησιακός ζωγράφος. Ορισμένοι μελετητές διακρίνουν μια τάση ομοφυλοφιλίας ''ειδικά στο έργο «Τα μυστηριώδη λουτρά», με μια ομάδα γυμνών νέων να τους περιβάλλουν ντυμένοι κύριοι'' βρίσκει όμως τρόπους ν’ αδρανοποιήσει τη γυναίκα πετρωμένη σαν ζωντανό άγαλμα ή κάνοντάς την ανώνυμη με τα ωοειδή κεφάλια των ξύλινων μοντέλων χωρίς χαρακτηριστικά, που δοκίμασε εξάλλου και ο Εγγονόπουλος.
Πολλές φορές, αυτές οι «μεταμορφώσεις» αποκτούν καθαρά επιθετικό ύφος. Δεν έχουμε παρά να σταθούμε μπροστά στο έργο «Μαγικός Αυλός» του Dali με την απεχθή όψη της μάγισσας ή στο «Δάσος» του Max Ernst ένα από τα γεμάτα φόβο δάση του, με την παγίδα της αράχνης - στόχαστρο στην είσοδο και το όνομα της φόνισσας Ιουδήθ στον τίτλο. Ο Joan Miro στις γυναίκες - πουλιά με τα μαλθακά ρευστά σχήματα στήνει άλλες σεξουαλικές παγίδες, ενώ δεν έχει κανείς παρά να θυμηθεί τη σεμνή Σφίγγα των Ναξίων στους Δελφούς για ν’ αναγνωρίσει πόσο επιθετικά ερωτική είναι η ζωόμορφη Σφίγγα του Εγγονόπουλου.
Γενικά, νομίζω πως είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι ο σουρεαλισμός ενώ ξεκίνησε σαν το κίνημα μιας παρέας και δεν αφορούσε ποτέ τον πολύ κόσμο, επέζησε και επηρεάζει ακόμα διανόηση και τέχνη. Αυτό συνέβη τουλάχιστον στα εικαστικά χάρις στους αστούς, που ενώ ήταν ο στόχος, έγιναν οι τοποτηρητές του. Κουρασμένοι από τις αφαιρετικές περιπέτειες της εικόνας που τους απέκλειαν, προτίμησαν έργα που είχαν ένα μύθο και στα οποία θα μπορούσαν ν’ αναγνωρίσουν το εικαστικό λεξιλόγιο και ν’ αντιληφθούν την ακρίβεια και τη μεθοδικότητα του τεχνίτη.
Έτσι, οι σύγχρονοι Φιλισταίοι είχαν την ικανοποίηση ότι μπορούν να καταλάβουν τη «μοντέρνα» τέχνη, ενώ, από την άλλη, ο ερωτισμός και η υποβόσκουσα διαστροφή, ενώ είχαν πρωταρχικά σαν σκοπό να ενοχλήσουν, έκαναν τελικά τα έργα πιο αρεστά. Έτσι, οι πίνακες των σουρεαλιστών κρεμάστηκαν σ’ αυτά τα αστικά σαλόνια πάνω απ’ τα τζάκια που ο Magritte τάραζε, εισβάλλοντας με τις σιδηροδρομικές μηχανές του.
Πηγή : http://www.artnews.gr/
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου