“Παιχνιδιάτορες και Χορευτές” (διαπροσωπικές σχέσεις)..video...

Αφορμή γι’ αυτή την ανάρτηση υπήρξε ένα απόσπασμα από συνέντευξη του Πετρο-Λούκα Χαλκιά που διαβάστηκε σε συναυλία με τίτλο «Η Ήπειρος του Πετρο-Λούκα Χαλκιά» που διοργάνωσε το Πνευματικό Κέντρο Ιωαννίνων με το Τμήμα Παραδοσιακών Χορών του.
Αναφέρεται στις σχέσεις που αναπτύσσονταν μεταξύ οργανοπαιχτών και χορευτών στα χορευτικά γεγονότα και πράξεις «τον καιρό» που οι οργανοπαίχτες χόρευαν τους χορευτές με τις παραγγελίες και την πληρωμή.
Μετά την παράθεση του αποσπάσματος αυτού, καταγράφονται αναλυτικά οι σχέσεις αυτές σε μιαν άλλη χορευτική κοινότητα, αυτή του χωριού Κινίδαρος της Νάξου. Σχέσεις, που σήμερα έχουν αμβληθεί γιατί σε πολλές περιπτώσεις (οργάνωση χορευτικών γεγονότων από συλλόγους) έχει αλλάξει μια από τις βασικές διαδικασίες μιας χορευτικής πράξης, αυτής της παραγγελίας και της πληρωμής.

ΕΝ ΧΟΡΩ: ΠΕΤΡΟΛΟΥΚΑΣ ΧΑΛΚΙΑΣ, ΣΥΝΑΥΛΙΑ 4
Από το κανάλι “enxoro”. Διαβάζει ο Ηλίας Γκαρτζονίκας.



Ο καλός ο χορευτής και τα περίφημα «σόλα» του Πετρολούκα Χαλκιά
«Ο καλός ο χορευτής μας δίνει ενέργεια μεγάλη είτε είναι άνδρας είτε γυναίκα είτε κορίτσι. Από εκείνα τα χρόνια εμείς κοιτάμε τον χορευτή από τα πόδια και πάνω.

 Σήμερα άλλαξαν τα πράγματα. Γίνεται ένας χορός και σηκώνονται πενήντα, εκατό άτομα και δεν βλέπεις ποιος χορεύει τι. Όλοι μαζί αλώνι. Εκείνοι δεν το απολαμβάνουν.

 Όταν σηκωθεί κάποιος από μια παρέα και κινηθεί αυθεντικά έρχομαι κατ’ ευθείαν σε επαφή με τη σκέψη του και του βρίσκω τις κινήσεις που θα κάνει. Τον προλαβαίνω και γινόμαστ’ ένα. 

Αφού κάνει, λέω, το πόδι έτσι, ετοιμάζεται να κάνει στροφή και πρέπει να κάνω παίξιμο στροφής με το κλαρίνο.

 Τώρα θα κτυπήσει το πόδι κάτω, θα κάνω χτύπημα με το κλαρίνο.
Δεν εξηγούνται με λόγια αυτά. Αλλά κοίτα τι γίνεται. 

Τον «Αράπη» παράδειγμα. Τον χορεύουν λίγοι όπως και την «Παπαδιά», που είναι επίσης στον ίδιο ρυθμό. Σ’ αυτά πρέπει ν’ ανοίξουμε διάλογο μεγάλο με τον χορευτή. 

Είναι μια ολόκληρη ιστορία. Αν ο χορευτής ξέρει και μου πάει ακριβώς εκεί που πρέπει μπορούμε ν’ ανακαλύψουμε πολλά πράγματα.

Αλλά έλα που ο χορευτής δεν ξέρει πάντα.

 Κάνει βέβαια την αρχή, πάμε καλά μέχρι ενός κι ύστερα φεύγει σ’ άλλα θέματα. Μια στο καρφί και μια στο πέταλο. Γιατί μου το κάνεις αυτό; Θα πούμε μια ιστορία τώρα, γιατί το χαλάς;

Για τα περίφημα «σόλα» του είχε πει:

Είχα βγάλει πολλά σόλα πριν πάω στην Αμερική. 

Από τότε δεν ξανάβγαλα διότι τότε, στην κοινωνία του ’50, ο καλλιτέχνης δεν αναγνωρίζονταν εύκολα. Εμένα δεν μ’ αναγνώρισε τότε ο κόσμος, οι μουσικοί μ’ αναγνώρισαν. Αλλά δεν μπορούσα να σταθώ με πενήντα, εκατό, διακόσους μουσικούς. Από τότε φοβόμουνα να κάνω σόλα. 

Ο κόσμος έλεγε: Τ΄ είν’ αυτά που παίζει, τ΄ είν’ αυτά; Ενώ αυτά είναι η καλύτερη καλλιτεχνία που έδινα εγώ! Ένα 3% έλεγε ναι, καλώς.

 Το 97% το είχα χάσει! Δεν ήτανε εμπορικά και δεν τα ήθελαν οι εταιρείες γιατί πάντα οι εταιρείες τότε έλεγαν: «παίξ’ το εμπορικά»! Κι έτσι, δεν ξανάπαιξα σόλα σε δίσκους.
Σήμερα άλλαξαν τα πράγματα. Και να ξέρεις, για να καταξιωθείς χρειάζονται δυο υπογραφές. Μια από τους μουσικούς και μια από τον κόσμο».

ΚΙΝΙΔΑΡΟΣ ΝΑΞΟΥ:
Απόσπασμα από το βιβλίο του bloger «ΠΑΙΧΝΙΔΙΑ και ΠΑΙΧΝΙΔΙΑΤΟΡΟΙ (όργανα και οργανοπαίχτες) ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΣΤΗ ΝΑΞΟ», έκδ. Αντώνης Αναγνώστου, Αθήνα 2003, σ. 123-126.


… “Ήμουνα όμως και καλός χορευτής, δηλ. ΄΄χρονικός΄΄ σωστός, αλλά ήθελα στο χο- ρό μου το ακουπανιαμέντο νά ’ναι σωστό, να μη ξεχρονίζει. Ήμουνα κοντούλης, αλλά μερακλής κι ήξερα να παραγγείλω κι όλας για να χορέψω. Σε μια βάφτιση είναι η ώρα μου να χορέψω και πάω στο βιολιτζή (τον Στάθη τον Κουκουλάρη) και του παραγγέλνω τον ΄΄Περιβολάρη΄΄ από Si μινόρε, να μου κόψει Ντο ματζόρε Μπάλλο, μετά ένα Re ματζόρε Ουζάμ, μετά ένα ΄΄σπαστό΄΄ τσιφτετελάκι (τσιφτετέλι με ακοπανιαμέντα του μπάλλου) από Mι ματζόρε. Ήτανε 100 άτομα στη βάφτιση και μείνανε από τον τόνο πού ’παιζαν τα βιολιά, ξαφνιάστηκαν από τις αλλαγές και τη γλύκα…
… Τώρα στην Αθήνα όλοι τους κάνουνε τυρί στο ίδιο τυροβόλι, ίδια στάμπα”.

Ο παιχνιδιάτορας, ο χορευτής κι ο χορός

Με κέντρο το τοπικό χορευτικό φαινόμενο και βάση την καθαρή χορευτική πράξη, ο οργανοπαίχτης, ως σύνδρομο στοιχείο και παράγοντας, μέρος αυτής της χορευτικής
πράξης, αναδεικνύεται σε ισάξιο συμμέτοχο, συνδημιουργό των χορευτικών γεγονότων.

 Η συνδημιουργία αυτή είναι δήλωμα σχέσεων επικοινωνίας με το χορευτή και ιδιαίτερα με το χορευτικό ζευγάρι.


Η επικοινωνία αυτή, εκτός των άλλων, αφορά στον τρόπο που χορεύει ο χορευτής, το τραγούδι που χορεύει, τη ρυθμική αγωγή, την παραγγελία, την ταύτιση στο χρόνο της μουσικής και των κινήσεων.

Ο οργανοπαίχτης επικοινωνεί και με τους θεατές, οι οποίοι είναι κοινωνοί και συμμετέχουν σε όλη αυτή τη σχέση οργανοπαιχτών και χορευτών.

Οι παραπάνω σχέσεις, όταν είναι αρμονικές και ακριβείς, προσδιορίζουν τον καλό οργανοπαίχτη, αποδεκτό από τον χορευτή, ιδιαίτερα τον μερακλή. Αυτές οι σχέσεις γίνονται εμφανείς, αναδεικνύονται και από τα πρωτόκολλα που ακολουθούν:

1. Ο οργανοπαίχτης, σαν μέλος της ίδιας κοινωνίας, γνωρίζει το πρόσωπο, γνωρίζει τον βίο, τον κοινωνικό και τον χορευτικό, των χορευτών και μάλιστα των μερακλήδων. Γνωρίζει τις προτιμήσεις τους, πιο τραγούδι χορεύουν στο Συρτό, πια σύνθεση τον Μπάλλο και τους ταιριάζουν κοτσάκια.
2. Η προτίμηση του κάθε χορευτή σ’ ένα συγκεκριμένο τραγούδι στο Συρτό είναι γνωστή όχι μόνο στους οργανοπαίχτες, αλλά και στ’ άλλα μέλη της κοινότητας. Το
συγκεκριμένο τραγούδι ταυτίζεται με το πρόσωπο του χορευτή. Παλιότερα οι γέροι είχαν ο καθένας το δικό του χορό. Ο Τσελεντοκωνσταντής τον «Συληβριανό», ο Μιχάλακας τον «Αριστείδη», ο Διάκος το «του Κίτσου η μάνα».
3. Οι οργανοπαίχτης είναι ερμηνευτής της μουσικής, αλλά και του χορού. Βλέποντας τον χορευτή να χορεύει, τον ερμηνεύει, είναι γι’ αυτόν «σήμα». Το ίδιο συμβαίνει και με τον λαουθιέρη – τραγουδιστή όταν του ταιριάζει και του τραγουδάει τα κοτσάκια στον Μπάλλο.
4. Από τους δυο οργανοπαίχτες του τακιμιού, που αποτελούν μουσική διακεκριμένη ενότητα, μια ενότητα δηλ. που την διακρίνουμε για να την μελετήσουμε, αλλά δεν την ξεχωρίζουμε, ο μεν λαουθιέρης ρυθμίζει το χορό, τους χορευτές και το «χρόνο» τους, ο δε βιολάτορας επηρεάζει, τέρπει με τη μελωδία και τα ταξίμια του. Στη συμφωνία αυτή, ο καθένας παίζει το ρόλο του σε σχέση με το ηχητικό αποτέλεσμα το οποίο φθάνει στον χορευτή.

5. Ο λαουθιέρης είναι υπεύθυνος μα και υποχρεωμένος να κρατάει σταθερό το χρόνο. Αν ένας χορευτής ξεφύγει από το χρόνο, είναι δουλειά του λαουθιέρη να τον «ξαναφέρει». Είναι δουλειά όμως δύσκολη.

Γι’ αυτό το θέμα ορισμένοι απ’ τους οργανοπαίχτες κ.ά. μας καταθέτουν τα παρακάτω:

•    «Και το μεν βιολί ή το κλαρίνο έτερπαν μουσικώς τους χορευτές και τους άλλους πανηγυριστές, το λαούτο όμως ήταν εκείνο που έδινε τον χρόνον και τον ρυθμόν και κατηύθυνε τους χορευτικούς βηματισμούς και τα τσακίσματα των επιδέξιων χορευτών».

•    «Το λαούτο είναι ο ρυθμιστής και του χορού και του  χορευτή. Το βιολί επηρεάζει με το ταξίμι του τα τσαλίμια του χορευτή. Αν όμως δεν κρατήσει το λαούτο, έφυγε ο χορευτής».

•    «Τα δαχτύλια του μουσικού ήπρεπε να συγχρονίζουν με τα πόδια του χορευτή, έτσι ήκλεβε ή πρόσθετε δαχτυλιές».

•    «Τους χορευτές τους κοιτάζαμε στα πόδια μη μας ξεφύγουν».

•    «Στους άχρονους χορευτές, σαν λαούτο πρέπει ν’ αλλάξεις, να “πατήσεις”  απάνω τους, να τους πιάσεις, να μην τους αφήσεις να ξεφτιλιστούν. Ενώ ο βιολιτζής δυσκολεύεται, σε σχέση με το λαούτο, πρέπει νά ’ναι καπάτσος».

•    «Εμείς βλέπουμε τον χορευτή. Όταν ξεχρονιάσει πρέπει να ξεχρονιάσουμε κι εμείς και μπαίνει εκείνος στο χρόνο, ώσπου να ξαναφύγει. Εκεί κουραζόμαστε λίγο, γιατί δεν μπορείς να παίξεις άμα πάει άχρονα, ή θα τον πιάσεις ή πρέπει να κλείσεις τα μάτια. Έχουμε τέτοια αντρόγυνα. Ο άντρας πρώτος (καλός) χορευτής κι η γυναίκα του δεν πάει με τα βιολιά. Ξεχρονίζουμε να πιάσουμ’ εκείνη, αλλά χάνουμ’ αυτόν. Εκεί θέλει πονηριά, να μην το καταλάβει εκείνος γιατί θα το αλλάξει πάλι αυτός, οπότε θα πηγαίνει άχρονα εκείνος και χρονικά η γυναίκα. Εκεί λοιπόν πρέπει να τον πολεμήσεις σε μια στιγμή που τον κερνάνε. Υπάρχουν όμως και βιολιά που άμα ξεχρόνιζες σού ’κοβε καλά – καλά» (δηλαδή σταματούσε το χορό).

6. Με τους καλούς χορευτές, ο «χρόνος» στη μουσική συνοδεία του χορού είναι εύκολη υπόθεση μα και συνάμα ευχάριστη για το τακίμι. Οι οργανοπαίχτες προσέχουν περισσότερο και στη μελωδία και στο ταξίμι τους χορευτές αυτούς. Ενθουσιάζονται και «δίνονται ψυχικώς» και αδιαφορούν ακόμη και για τα χρήματα που δίνουν.

Γι’ αυτή την επικοινωνία, σχέση παιχνιδιατόρων και χορευτών μας καταθέτουν τα παρακάτω:

•    «Με τον καλό χορευτή ενθουσιαζόσουνα γιατ’ είχε χρόνο και παίζεις με ευχαρίστηση».

•    «Τον καλό χορευτή τον προσέχεις καλύτερα στο παίξιμο. Του δίνεις μεγαλύτερη σημασία, παίζεις πιο συγκεκριμένα και πιο πολύ».

•    «Μ’ ένα καλό ζευγάρι στο Μπάλλο, αλλάζει η ψυχολογία μου και τα παίζω όλα».

•    «Με τον καλό χορευτή γίνομαι ένα ψυχικώς και του παίζω και χωρίς χρήματα. Διαθέτω την καρδιά μου».

•    «Ένα καλό ζευγάρι που χόρευε Μπάλλο, το τρέλαινε ο λαουθιέρης κι ο βιολιτζής να του πάρει ότι κι αν είχε».

7. Ο Οργανοπαίχτης «συμμετέχει» και στο χορό του νέου χορευτή, που ακόμα «τα

ποδάργια του σκληρίζουν».

•    «Σαν νέοι τους έπαιζες λίγο πιο γρήγορα και πρέπει να τους δώσεις θάρρος. Να σηκωθώ επάνω, εκεί που περνάει να του κάνω ένα κολπάκι να πάρει θάρρος. Ο καφετζής ο Διάκος ήλεε: να τ ο ν   κ ι ν ή σ ο υ μ ε . Την άλλη Κυριακή ήτανε ο πρώτος. Του λέω και κανά κοτσάκι, ότι δηλ. είσαι μερακλής και ότι πιάνεις τ’ άστρα κι ας μη πηγαίνανε τα ποδάργια του».

8. Οι οργανοπαίχτες όμως δεν παίζουν μόνο για τους χορευτές της συγκεκριμένης

παρέας ή του ζευγαριού. Δίνουν τον καλύτερό τους εαυτό και για τους θεατές και ιδιαίτερα γι’ αυτούς που θα χορέψουν στη συνέχεια.

•    «Δεν παίζουμε μόνο για τον χορευτή μερακλίδικα, παίζομενε και για όσοι θέλουνε ν’ ακούσουνε για να καθηλωθούνε, για να πούνε ότι καλά περάσανε. Γι’ αυτό όταν ο χορευτής δεν παραγγείλει ειδικό κομμάτι, διαλέγουμε εκείνο που αρέσει σε κείνη την παρέα που θα σηκωθεί μετά. Λίγες περιπτώσεις ζητάει ο χορευτής π.χ. “την Αγιοθοδωρίτισσα” όλη τη νύχτα. Δεν πάει, σου φύγανε οι άλλοι, βαριούνται».

Ο χορευτής, ο χορός κι ο παιχνιδιάτορας

1. Αν ο «τόνος» (το σωστό παίξιμο της μελωδίας) του τακιμιού και μάλιστα του άμεσα υπεύθυνου, του βιολιτζή, είναι σημαντικός παράγοντας του χορού που βλέπει προς τον χορευτή, ο «τόνος» στο χορό του χορευτή και ιδιαίτερα του μερακλή είναι στοιχείο που τον απασχολεί, τον προβληματίζει, τον ενισχύει. Τα πόδια του χορευτή «είναι μουσικά όργανα. Λίγο να φαλτσάρει το βιολί, διαμαρτύρεται».

Λένε λοιπόν οι Κινιδαριώτες:

•    «Είχα τόνο καλό. Άμα το βιολί ήθελε μου φαλτσάρει, το καταλάβαινα κι ήκανα την παρατήρηση. Ο Κονιτόπουλος ο Νικολής και μετά ο αδερφός του ο Μιχάλης το Μωρό καμιά φορά μού ’κανε επίτηδες κανά παραπάτημα και τον κακοκοίταζα κι ερχότανε στη θέση του». «Όταν με βλέπουν τα όργανα κουρντίζουν στη dρίχα, γιατί μισή τρίχα να τους έφευγε εγώ έμενα. Είμαι αυτόματος στο χορό».

2. Οι Κινιδαριώτες έχουν την ευχέρεια, λόγω του μεγάλου αριθμού, για την επιλογή

των οργανοπαιχτών που θα χορέψουν. Όλα τα τακίμια δεν ικανοποιούν τις χορευτικές απαιτήσεις των μερακλήδων.

3. Η σχέση όμως χορευτών και οργανοπαιχτών στο χορό δεν εξαντλείται στο χρόνο και τον τόνο. Οι προτιμήσεις επίσης των τραγουδιών παίζουν σπουδαίο ρόλο και επιδρούν σ’ αυτές τις σχέσεις:

•    «Στο Συρτό εκείνοι που δεν ήτανε καλοί χορευτές ό,τι τους έπαιζες το ίδιο ήτανε».

•    «Σε μας, στον Κινίδαρο, άμα δεν είναι μερακλής, ό,τι και να παίξεις δεν έχουν πρόβλημα», «΄Ο,τι μας ζητούσανε και όπως μας το ζητούσανε το παίζαμε».

•    «΄Ο,τι ήθελα μού ’παιζε. Εγώ διάταζα τα βιολιά».

Η σχέση του χορού με τη μουσική και τους συντελεστές της δεν είναι μια απλή διασύνδεση, μια απλή επικοινωνία, αλλά ταύτιση, γιατί ο ρυθμός και η μελωδία μεταφράζονται από τους χορευτές

 σε κίνηση, και η κίνηση των χορευτών σε έμπνευση του μουσικού για νέες μελωδίες.

Αν το «κείμενο»  είναι τέλειο βοηθάει στην τέλεια μετάφραση.

 Έτσι ενώ παρακολουθείς μια χορευτική πράξη, εάν κλείσεις τ’ αυτιά και κοιτάζεις μόνο, ακούς τη μουσική, και εάν κλείσεις τα μάτια ακούς τη μουσική και βλέπεις το χορό.

Ενώ παίζει ο λαουθιέρης, βρίσκεται σε συνεχή και αμφίδρομη επικοινωνία με τον αμπρουστινό χορευτή, αλλά και τους άλλους μουσικούς. Στο παίξιμό του επηρεάζεται από την τέχνη του βιολιτζή και το χορό του αμπρουστινού ή του ζευγαριού του Μπάλλου και ταυτόχρονα τους επηρεάζει.

Ο ένας επιδρά θετικά στον άλλον, συμμετέχοντας ο καθένας χωριστά και όλοι μαζί.

Στο σύνολό τους, βιολιτζής, λαουθιέρης (τραγούδι), αμπρουστινός ή ζευγάρι και θεατές αποτελούν μια θεατρική ομάδα, η οποία χρησιμοποιεί σύμβολα, κώδικες

που χαρακτηρίζουν, θεματοποιούν μιαν άλλη, της συγκεκριμένης κοινωνίας, ζωή.

Η αναπτυσσόμενη παραπάνω σχέση είναι επί πλέον σχέση καλλιτεχνική με κίνητρα καλλιτεχνικής δημιουργίας: α) εσωτερικής δύναμης να εκφραστεί και β) της επικοινωνίας. Η εσωτερική αυτή δύναμη είναι μια πράξη βασανιστική, λυτρωτική και ανιδιοτελής, ενώ η επικοινωνία δίνει την δυνατότητα στον καλλιτέχνη μουσικό να ξεπεράσει τον εγωκεντρισμό του κι έτσι, ν’ ανταμώσει με άλλες ψυχές, να πει το μήνυμά του.

Κριτική θέση για τους παιχνιδιάτορες

Η κριτική για την μουσική ποιότητα, αλλά κι αυτή του ανθρώπου οργανοπαίχτη, αποτελεί μέρος του χορευτικού φαινομένου στον Κινίδαρο. Γίνεται από τους χορευτές, αλλά και από τους ίδιους τους οργανοπαίχτες, αποτελεί δε ουσία στην καθημερινή ζωή της κοινότητας.

Ο μεγάλος αριθμός των οργανοπαιχτών κι η συχνότητα των χορευτικών γεγονότων δίνουν την δυνατότητα στους χορευτές να εξοικειωθούν με τα μουσικά ακούσματα, να έχουν κριτική άποψη για την ποιότητα της εκτέλεσης της μουσικής.

Η κριτική αυτή αφορά:

α. Την ευρύτητα του ρεπερτορίου των σκοπών (μελωδιών).

β. Την γλυκύτητα ή όχι του οργανοπαίχτη, ως εκτελεστή.

γ. Το μεγάλο και καλό ταξίμι.

δ. Το αν ο λαουθιέρης είναι «χρονικός» ή όχι.

ε. Τη σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ χορευτών και οργανοπαιχτών με αφορμή την

πληρωμή του χορού.

στ. Την ικανότητα του λαουθιέρη να κομπολιάζει στίχους.

ζ. Την ικανότητα του λαουθιέρη να τραγουδάει δυνατά, ώστε ν’ ακούγεται μακριά.

Πηγή :http://xoroballomata.wordpress.com