1. Tokyo Story
του Όζου Γιασουχίρο (1953)
Κι όμως, η πρώτη θέση ανήκει στο Tokyo Story, ένα ασπρόμαυρο, νωχελικό δράμα για τους δεσμούς μιας οικογένειας που δοκιμάζονται από την εκμοντερνισμό της κοινωνίας. Ένα ζευγάρι γονιών, που ζουν στην επαρχία, επισκέπτονται τα παιδιά τους στο Τόκιο όπου οι διαφορετικοί ρυθμοί ζωής δημιουργούν διάφορες προστριβές και ταράζουν τις μεταξύ τους ισορροπίες, σε ένα γενικότερο σχόλιο για το χάσμα των γενεών με το οποίο ο Γιασουχίρο καταπιάνεται στις περισσότερες από τις ταινίες του. Κι επειδή πρόκειται για μια λίστα φτιαγμένη από σκηνοθέτες, δεν θα μπορούσε κανείς να παραβλέψει την ιδιαιτερότητα της τεχνικής του Γιασουχίρο, ο οποίος αν και μάλλον άγνωστος μεταξύ των μη σινεφίλ, είχε προκαλέσει αίσθηση με την απουσία σκηνοθετικής «παιδείας» και την συστηματική ανυπακοή του στους κανόνες. Λόγω άγνοιας στην αρχή και συνειδητής επιλογής στη συνέχεια, ο Ιάπωνας σκηνοθέτης επέμενε στις τεχνικά «λανθασμένες» λήψεις και κινήσεις της κάμερας, οι οποίες όμως έρχονταν σε απόλυτη αρμονία μεταξύ τους, χαρίζοντάς του μια θέση ανάμεσα στους σημαντικούς δημιουργούς.
2. 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος
του Στάνλεϊ Κιούμπρικ (1968)
Βασισμένο -ή περίπου βασισμένο αφού σχεδόν πάντα ο Κιούμπρικ έκανε του κεφαλιού του- στη σειρά μυθιστορημάτων επιστημονικής φαντασίας Space Odyssey του Άρθουρ Κλαρκ και ιδιαίτερα στην ιστορία “The Sentinel”, o Κιούμπρικ δημιουργεί έναν υπνωτιστικό συγχρονισμό ανάμεσα στους χαρακτήρες, τα διαστημόπλοια και την κλασσική μουσική σε ένα διαστημικό ταξίδι στο Δία που επιδέχεται αναγνώσεις σε πολλά επίπεδα. Οι σκηνές με τους πιθήκους όπου απεικονίζεται η αρχή της ανθρωπότητας και η γέννηση της βίας, η διάσημη σκηνή του οστού που μεταμορφώνεται σε διαστημόπλοιο συμβολίζοντας την εξέλιξη του ανθρώπου, το κομπιούτερ HAL και οι απειλητικοί μονόλιθοι συνθέτουν ένα sci-fi έπος τόσο άποψη τεχνικής όσο και περιεχομένου. Οι απανταχού θεατές δεν κουράζονται να γράφουν μακρόσυρτες on line αναλύσεις για την έμμεση κριτική του Κιούμπρικ πάνω στις επικίνδυνες δυνατότητες της τεχνητής νοημοσύνης και όχι μόνο- έτσι το φιλμ έχει αποκτήσει μια αξιοσημείωτη διαδικτυακή βιβλιογραφία. Και όχι μόνο, αφού οι τεχνικές καινοτομίες υπό τους ήχους του”Γαλάζιου Δούναβη” του Strauss βρήκαν σύμφωνους τους απανταχού auteurs για τη διαχρονική αξία του.
3. Πολίτης Κέιν
του Όρσον Γουέλς (1941)
Κατέχοντας επί πέντε δεκαετίες την πρώτη θέση στη συγκεκριμένη λίστα και στη λίστα με τις 100 καλύτερες ταινίες του αιώνα από το American Film Institute το 1998, η συγκινητική ιστορία του «rosebud» είναι αδιαμφισβήτητα μια από τις ταινίες ορόσημα στην ιστορία του σινεμά και ένα κλασσικό case study τεχνικών καινοτομιών, κάτι σαν το αλφαβητάρι για τους μαθητές της πρώτης δημοτικού. Ο θαυματουργός Όρσον Γουέλς ήταν μόλις 25 χρονών όταν σκηνοθέτησε, πρωταγωνίστησε, ανέλαβε την παραγωγή και έγραψε το σενάριο μαζί με τον Χέρμαν Τζ. Μανκίεβιτς. Η ταινία διηγείται την ιστορία του μεγαλοεκδότη, και ενός από τους πλουσιότερους άνδρες των ΗΠΑ, Τσαρλς Φόστερ Κέιν, τον οποίο ενσαρκώνει ο Γουέλς και ο χαρακτήρας του οποίου φημολογείται ότι βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στον υπαρκτό μεγαλοεκδότη και επιχειρηματία Γουίλιαμ Χιρστ, παρ’ότι ο Welles το αρνήθηκε. Η ταινία έκανε το μπαμ σε επίπεδο καινοτομίας αφού για πρώτη φορά εμφανίστηκε η τεχνική του βάθους πεδίου, της δυνατότητας δηλαδή της κάμερας να εστιάζει όχι μόνο στους ηθοποιούς του πρώτου πλάνου, αλλά και στη δράση στο βάθος της οθόνης. Αλλά ο δαιμόνιος Γουέλς δεν σταμάτησε εκεί. Έσπασε τη νόρμα τις γραμμικής χολιγουντιανής αφήγησης με την ιστορία να εκτυλίσσεται μέσα από συνεχή flash backs και η ταινία κέρδισε εύκολα 9 υποψηφιότητες για Όσκαρ, φεύγοντας από την απονομή μόνο με εκείνο του Πρωτότυπου Σεναρίου.
4. 8½
του Φεντερίκο Φελίνι (1963)
Η όγδοη ταινία του κορυφαίου Ιταλού maestro μιλά για το σινεμά μέσω του σινεμά και για την απουσία έμπνευσης του σκηνοθέτη σε ασπρόμαυρο φόντο. Ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι ενσαρκώνει το σκηνοθέτη Γκουίντο (ο οποίος λειτουργεί εμφανώς σαν alter ego του ίδιου του Φελίνι) που μετά από μεγάλες κινηματογραφικές επιτυχίες (στην καριέρα του Φελίνι είχε προηγηθεί το εξαιρετικά επιτυχημένο Dolce Vita) πιέζεται από παραγωγούς και κοινό να δημιουργήσει το επόμενο αριστούργημα. Ο ίδιος, αμφιβάλλοντας αν έχει ακόμα να προσφέρει στην έβδομη τέχνη και προσπαθώντας να βγει από το καλλιτεχνικό αδιέξοδο αποσύρεται σε ένα spa όπου οι αναμνήσεις της παιδικής του ηλικίας μπερδεύονται με σουρεαλιστικά όνειρα στα οποία, τελικά, βρίσκει τη έμπνευση που αναζητούσε. Ο Φελίνι παίρνει το θεατή μαζί του σε αυτό το ταξίδι αυτογνωσίας όπου πραγματικότητα και όνειρο συνδέονται συνειρμικά, σαν να διαχέονται το ένα μέσα στο άλλο, χτίζοντας ένα εικονικό σύμπαν υψηλής αισθητικής, το οποίο δε γίνεται -για να λέμε την αλήθεια- εύκολα κατανοητό. Εκείνο που γίνεται όμως κατανοητό είναι η μαεστρία του δημιουργού του στην εικόνα, μια ποιητικότητα που είναι δύσκολο να αναπαραχθεί.
5. Ο Ταξιτζής
του Μάρτιν Σκορσέζε (1976)
Ένας εκ των δύο εν ζωή σκηνοθετών σε αυτή τη λίστα (ο επόμενος ακολουθεί αμέσως παρακάτω), είναι ο- ακόμη παραγωγικότατος- Μάρτιν Σκορσέζε, ο μέντορας του Λεονάρντο Ντι Κάπριο, με τον οποίο έχει γυρίσει τις επίσης αξιόλογες σύγχρονες ταινίες του (τελευταία συνεργασία τους ο αμφιλεγόμενος Λύκος της Wall Street). Το 1976 βρισκόμαστε back to basics, με μια οσκαρική ερμηνεία από τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο -πριν παραιτηθεί από τις προσεγμένες επιλογές ρόλων- και τη θρυλική σκηνή στον καθρέφτη με την ατάκα “You talkin’ to me?”. Με όχημα τον Τράβις Μπικλ, τον πρώην βετεράνο του Βιετνάμ που γίνεται ταξιτζής, ο Σκορσέζε μας ξεναγεί στις δαιδαλώδεις highstreets και τις επικίνδυνες undergound συνοικίες της Νέας Υόρκης του ’70 τονίζοντας την αντίθεση του νυχτερινού προσώπου της πόλης με εκείνο της ημέρας και κάνοντας ένα έμμεσο σχόλιο για το μεταπολεμικό τραύμα που άφησε ο πόλεμος του Βιετνάμ και τις επιπτώσεις του στους ανθρώπους. Κερασάκι στην τούρτα, η 14χρονη Τζόντι Φόστερ, στο ρόλο της ανήλικης πόρνης την οποία γνωρίζει ο Τράβις και αποφασίζει να προστατέψει.
6. Αποκάλυψη Τώρα
του Φράνσις Φορντ Κόπολα (1979)
«Το Αποκάλυψη Τώρα δεν είναι μια ταινία για το Βιετνάμ, είναι το ίδιο το Βιετνάμ», δήλωσε ο Κόπολα το 1979. Δεν είχε άδικο αφού μέχρι την ολοκλήρωση των γυρισμάτων είχε προηγηθεί μια πραγματική οδύσσεια, με τον πρωταγωνιστή Μάρτιν Σιν να παθαίνει έμφραγμα, τον Μάρλον Μπράντο να απαιτεί ειδικό φωτισμό στα γυρίσματα ώστε να μη φαίνονται τα παραπάνω κιλά που είχε πάρει, έναν τυφώνα να καταστρέφει τα σκηνικά, μέλη του συνεργείου να τραυματίζονται και τον Κόπολα να πουλάει μέχρι και έπιπλα του σπιτιού του για να ολοκληρώσει την ταινία (που τον κατέστρεψε οικονομικά, καθιστώντάς τον όμηρο των χολιγουντιανών στούντιο για σχεδόν δύο δεκαετίες). Μιλώντας με αριθμούς, μετά από 238 μέρες γυρισμάτων στη ζούγκλα των Φιλιππινών,ο Κόπολα είχε συγκεντρώσει τόσες ώρες υλικού που χρειάστηκε σχεδόν τρία χρόνια για να μοντάρει την πρώτη version που προβλήθηκε στις Κάννες (αργότερα ακολούθησαν άλλες δύο). Πάντως, παρά τις δυσκολίες, η μυσταγωγική περιπλάνηση του Αμερικανού λοχαγού Μπεν Γουίλαρντ, με αποστολή να σκοτώσει τον αποστάτη συνταγματάρχη Κερτζ που έχει ανακηρυχθεί αρχηγός μιας τοπικής κοινωνίας, είναι ένα κινηματογραφικό αριστούργημα με τα όλα του, με τον διευθυντή φωτογραφίας Βιτόριο Στοράρο να κερδίζει όσκαρ για τη μυθική δουλειά του.
7. Ο Νονός
του Φράνσις Φορντ Κόπολα (1972)
Ο δεύτερος εν ζωή σκηνοθέτης της λίστας παίζει σε διπλό ταμπλό. Το έπος του Κόπολα γύρω από την ιστορία της μαφιόζικης οικογένειας Corleone προκάλεσε πάταγο για πολλούς λόγους. Ο Κόπολα ήταν σε διαρκή πόλεμο με τα στούντιο αρχικά για την επιλογή του άσημου, τότε θεατρικού ηθοποιού, Αλ Πατσίνο για τον συμπρωταγωνιστικό ρόλο του Μάικλ Κορλεόνε, του μοναδικού γιου που αν και συνειδητά εκτός της οικογενειακής «επιχείρησης», γίνεται σταδιακά το αφεντικό. Ευτυχώς, η επιμονή του Κόπολα κέρδισε τη λογική της Paramount που προτιμούσε έναν ήδη φτασμένο σταρ για το ρόλο, όπως ο Robert Redford (μεταξύ μας, φαίνεται πλήρως ακατάλληλος 40+ χρόνια μετά). Η δεύτερη μεγάλη μάχη δόθηκε για την διάσημη πρώτη σκηνή, που θεωρείται από τις καλύτερες opening scenes στην ιστορία του κινηματογράφου. Έχοντας χρυσοπληρώσει την παρουσία του Μάρλον Μπράντο, οι παραγωγοί δεν μπορούσαν να διανοηθούν ότι ο Κόπολα δεν άνοιγε το φιλμ με ένα μεγάλο πλάνο στο πρόσωπό του, αλλά τον εμφάνιζε σταδιακά, μέσα από τις σκιές του γραφείου του. Η άποψη των παραγωγών βασιζόταν επίσης στο αίτημα ότι το κοινό έπρεπε να καταλαβαίνει αμέσως ποιος ήταν ο πρωταγωνιστής της ταινίας. Ο Κόπολα όμως επαναστάτησε, ανυψώνοντας το χαρακτήρα του ήρωα πάνω από το σταριλίκι της εποχής. Με το καλογραμμένο σενάριο του Μάριο Πούτζο και τη συγκλονιστική μουσική του Νίνο Ρότα, ο Νονός κέρδισε τρία Όσκαρ, μεταξύ των οποίων Καλύτερης Ταινίας και πρώτου ανδρικού για τον Μπράντο.
8. Δεσμώτης του Ιλίγγου
του Άλφρεντ Χίτσκοκ (1958)
Η ταινία που «έσπασε» την πενταετή πρωτιά του Πολίτη Κέιν στο αντίστοιχο top 10 των κριτικών του Sight and Sound το 2012, θεωρείται από πολλούς η καλύτερη του Χίτσκοκ. Έχοντας για τέταρτη φορά τον Τζέμις Στίουαρτ στον πρωταγωνιστικό ρόλο και 50 ταινίες στο μέχρι τότε ενεργητικό του, αυτή η μυστηριωδώς cool ιδιοφυΐα του σινεμά σκηνοθετεί μια από τις πιο απαισιόδοξες και τραγικές ιστορίες της. Συνδυάζοντας όπως μόνο ο εκείνος ξέρει, στοιχεία από διάφορα κινηματογραφικά genres (αστυνομικό, μυστηρίου, φαντασίας) και παίζοντας πάντα με τους κανόνες ερωτισμού της εποχής, ο Χιτσκοκ στήνει ένα «ζαλιστικό» ψυχολογικό θρίλερ βασισμένο στο αστυνομικό μυθιστόρημα των Μπουαλό-Ναρσεγιάκ, με τίτλο D’ Εntre Les Μorts. Η ιστορία του πρώην αστυνομικού Σκότι Φέργκιουσον που υποφέρει από ιλίγγους και προσλαμβάνεται από έναν φίλο του για να παρακολουθήσει τη μυστηριώδη γυναίκα του Μαντλέν (παιγμένη από την Κιμ Νόβακ) διανθίζεται από περίτεχνες κινηματογραφικές τεχνικές με πιο ξεχωριστή και καινοτόμα το έκτοτε αποκαλούμενο Vertigo Effect , κατά το οποίο ενώ η κάμερα πλησιάζει τον πρωταγωνιστή, το φόντο μοιάζει να απομακρύνεται.
9. Ο Καθρέφτης
του Αντρέι Ταρκόφσκι (1974)
«Αργές» και «δυσνόητες» είναι κάποια από τα συχνότερα επίθετα που χρησιμοποιούνται για να περιγράψει κανείς τις ταινίες του μεγάλου Ρώσου σκηνοθέτη. Γυρισμένος στη σκιά του σοβιετικού καθεστώτος, Ο Καθρέφτης διηγείται την ιστορία ενός ετοιμοθάνατου ποιητή (μια φιγούρα πιθανότατα εμπνευσμένη από τον πατέρα του Ταρκόφσκι), ο οποίος ανατρέχει στις αναμνήσεις της παιδικής του ηλικίας, της εφηβείας και αργότερα του διαζυγίου του, παράλληλα με σημαντικά ιστορικά γεγονότα όπως ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, ο Ισπανικός Εμφύλιος κ.ά. Ο Ταρκόφσκι χρησιμοποίησε αρχειακό υλικό για την απεικόνιση των ιστορικών γεγονότων, το οποίο παρεμβάλλεται ανάμεσα στις κινηματογραφημένες αναμνήσεις, ενώ οι φαινομενικά ασύνδετες εναλλαγές περιλαμβάνουν και ποιήματα γραμμένα από τον πατέρα του. Εμφανώς επηρεασμένα από το γαλλικό κίνημα της Nouvelle Vague, το ασπρόμαυρο και η σέπια, εναλλάσσονται με πλάνα που θυμίζουν πορτραίτα – πράγματι ο Ταρκόφσκι μελετούσε εξαντλητικά το κάθε κάδρο του, σαν να επρόκειτο για πίνακα ζωγραφικής. Έτσι, το φως μοιάζει να «χορεύει» ανάμεσα στους ήρωες και τα αντικείμενα, δίνοντας συγκινησιακό βάθος στα στιγμιότυπα. Παρ’ όλα αυτά, οι Σοβιετικοί θεώρησαν την ταινία ελιτίστικη, υποβιβάζοντάς την στα σινεμά τρίτης κατηγορίας και κατηγορώντας τον για άδικη σπατάλη των χρημάτων του κράτους.
10. Ο Κλέφτης των Ποδηλάτων
του Βιτόριο Ντε Σίκα (1949)
Ιταλικός Νεορεαλισμός at its best. Ο πυρήνας αυτού του σύντομου κινήματος που διήρκεσε λίγο παραπάνω από πέντε χρόνια, ήταν να απεικονίσει την μεταπολεμική πραγματικότητα της Ιταλίας έτσι ακριβώς όπως ήταν, χωρίς ωραιοποιήσεις και ελαφρότητα. Ο Ντε Σίκα καταγράφει απλά, νατουραλιστικά, ντοκιμαντερίστικα την αγωνιώδη αναζήτηση δικαιοσύνης του φτωχού εργάτη και του μικρού του γιου στους δρόμους της Ρώμης, όταν στην πρώτη του μέρα δουλειάς ως αφισοκολλητή του κλέβουν το ποδήλατο. Οι ταξικές διαφορές και η ανεπάρκεια των θεσμών μπαίνει στο στόχαστρο του Ντε Σίκα με παράδειγμα τη σκηνή όπου η αστυνομία δηλώνει ότι δεν μπορεί να βοηθήσει στην αναζήτηση του κλέφτη γιατί οι άνδρες της προστατεύουν την προεκλογική συγκέντρωση του κομμουνιστικού κόμματος. Για να υπογραμμίσει τη φυσικότητα της αφήγησης, ο Ντε Σίκα επιλέγει καθημερινούς ανθρώπους αντί για ηθοποιούς, οι οποίοι αποδίδουν άριστα στο τελικό αποτέλεσμα. Το τέλος του Ιταλικού Νεορεαλισμού θα αναγγείλει λίγα χρόνια αργότερα ο τότε νέος πολιτικός Τζούλιο Αντρεότι, όταν σε μια ανοιχτή επιστολή θα γράψει το ιστορικό «τα βρώμικα ρούχα πλένονται στο σπίτι», υπονοώντας ξεκάθαρα ότι δεν υπήρχε κανένας λόγος να προβάλλεται αυτή η άσχημη και πεσιμιστική εικόνα για τη χώρα στον υπόλοιπο κόσμο και καταδικάζοντας την κινηματογραφική παραγωγή των επόμενων χρόνων σε εύπεπτες κωμωδίες με απλοϊκή πλοκή και χριστιανική ηθική επικάλυψη.
Πηγή : http://popaganda.gr
.jpg)
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου