Ο αυτοσχεδιασμός στη λαϊκή μουσική

Λάμπρου Λιάβα (Καθηγητή Έθνομουσικολογίας στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών)

Για το site που φιλοξενείται το άρθρο, πατήστε ΕΔΩ. (ανοίγει σε άλλη σελίδα)

Κάθε φορά που ακούω τη λέξη «αυτοσχεδιασμός» θυμάμαι τη φράση ενός Ηπειρώτη λαϊκού μουσικού που έλεγε χαρακτηριστικά:  Όταν παίζω στο κλαρίνο έναν σκάρο ή ένα μοιρολόι, είμαι ελεύθερος να κάνω τα πάντα, εκτός… απ’ αυτά που απαγορεύονται!..

 

Αυτός ο πρακτικός λαϊκός οργανοπαίκτης συμπύκνωσε σε μια μόνο πρόταση αυτό το περίεργο κράμα ελευθερίας και υποταγής που διακρίνει τη λειτουργία της μουσικής πράξης στο πλαίσιο κάθε λαϊκής παράδοσης. Ένα πολύτιμο μάθημα όχι μόνο μουσικής τέχνης αλλά, κυρίως, μάθημα ζωής. Γιατί προβάλλει την αρμονική συνύπαρξη του ατομικού με το ομαδικό και την αποδοχή του ότι η δική σου ελευθερία δεν μπορεί να παραβιάσει τους κανόνες που έχει θεσπίσει κι επικυρώσει βιωματικά η ομάδα
 

 Επιβεβαιώνοντας ότι, στον χώρο της παραδοσιακής μουσικής, αυτοσχεδιασμός δεν σημαίνει αυθαιρεσία και φαντασία ανεξέλεγκτη, αλλά αναδημιουργία με βάση πρότυπα ολοκληρωμένα και κανόνες σταθερούς, δεδομένα από την ομάδα.

Ο οργανοπαίκτης καλείται, ξεκινώντας πάντα από έναν δεδομένο και αναγνωρίσιμο  μουσικό «πυρήνα» (από ένα «μοτίβο», λ.χ. του κρητικού πεντοζάλη ή του τσάμικου «Ο Ήλιος» κ.ο.κ.), ν’ αναδημιουργήσει έναν ολόκληρο «σκοπό» με βάση την κεντρική του ιδέα.

Eπιστρατεύει τα βιώματα, τη δεξιοτεχνία, τη δύναμη της έμπνευσης και της φαντασίας του, όμως τον τελικό λόγο όμως τον έχει πάντοτε η ομάδα. Αυτή είναι που θα εκτιμήσει και θα απορρίψει ή θα υιοθετήσει ως «δικό της» το αποτέλεσμα και θα επιβραβεύσει τον οργανοπαίκτη, ως ένα «εξειδικευμένο μέλος» της, προσφέροντάς-του τον τίτλο και τις τιμές του επαγγελματία δεξιοτέχνη, αναγνωρίζοντας παράλληλα και την προσωπική του σφραγίδα («το Μοιρολόι του Χαλκιά», «ο Ήλιος του Καρακώστα», «ο Συρτός του Ρόδινου», «οι Κοντυλιές του Καλογερίδη»). Θα ελέγξει και θα επιβεβαιώσει τη σύνδεση του με την «παράδο¬ση», δηλαδή την πιστότητα του ύφους και του ήθους ως προς τα αισθητικά και λειτουργικά πρότυπα που η κοινότητα έχει οριοθετήσει.

Έτσι, το «συλλογικό αίσθημα» δικαιούται, ανά πάσα στιγμή, να επέμβει επαναφέροντας στην τάξη τον οργανοπαίχτη που, παρασυρμένος από τον προσωπικό του οίστρο, σε συνδυασμό ίσως και με «ξένες» επιδράσεις, παραβιάζει τους βασικούς κανόνες που θέτει η παράδοση του: Αυτό δεν είναι πια σκάρος, έγινε σαν μοιρολόι ή … ταξιμάκι ή Αυτό που έπαιξε έμοιαζε στην αρχή με ανωγειανό πηδηχτό αλλά, προς το τέλος, του ξέφυγε!.. 

 Αυτές είναι κάποιες από τις κριτικές παρατηρήσεις τις οποίες μπορεί ν’ ακούσεις από τους συνειδητοποιημένους λαϊκούς οργανοπαίκτες καθώς κι από τους «μυημένους» ακροατές που εξακολουθούν ν’ αναγνωρίζουν και να διεκδικούν τους

 προσωπικούς-τους κώδικες έκφρασης κι επικοινωνίας, τη δική τους ιδιαίτερη μουσική ταυτότητα ως σταθερό σημείο αναφοράς. Κι αντιτάσσουν στη μία, στην ομοιόμορφη, στη φτωχή μουσική, που τείνει να επιβληθεί παγκόσμια ως ατομικό καταναλωτικό προϊόν, την έννοια της μουσικής ως κοινόχρηστου μέσου.

Τρία στοιχεία -αλληλένδετα, αλληλοεξαρτώμενα- βρίσκονται στη βάση κάθε λαϊκής παράδοσης:
 

α) η ατομικότητα στην υπηρεσία του ομαδικού,

β) η προφορική διάδοση και 

γ) ο αυτοσχεδιασμός ως σπέρμα συνεχούς αναγέννησης – αναδημιουργίας.

Αντιθέτως, στον χώρο της δυτικής έντεχνης, της «λόγιας» μουσικής έχουμε κυρίως γραπτή παράδοση κι αναπτύσσεται η έννοια του «έργου»  ενός επώνυμου συνθέτη, που περνάει αυτούσιο από γενιά σε γενιά, χωρίς μετασχηματισμούς καθώς το βάρος μετατίθεται πλέον όχι στην αναδημιουργία αλλά στην πανομοιότυπη αναπαραγωγή του.

Σ’ αυτή την έντεχνη μουσική «εκτέλεση» η λαϊκή παράδοση αντιπαραθέτει τη μουσική ζωή, καθώς εντάσσει τη μουσική «επιτέλεση» στον κύκλο της ζωής του ανθρώπου (από το νανούρισμα ως το μοιρολόι) και στον ετήσιο κύκλο (Χριστούγεννα, Απόκριες, Πάσχα κλπ). Με λειτουργίες επικοινωνιακές, χρηστικές και τελετουργικές που ξεπερνούν κατά πολύ την απλή αισθητική απόλαυση. Με κοινό σημείο αναφοράς τις τρεις συνιστώσες που προαναφέραμε: ομαδικότητα, προφορικότητα, αυτοσχεδιασμό και σε συνδυασμό πάντοτε με τους όρους και τις συνθήκες της επιτέλεσης: πότε, πού, ποιός, πώς και γιατί.

 Όπως παρατηρεί ο Γιάννης Κιουρτσάκης η προφορική δημιουργία αγνοεί από τη φύση της την έννοια της πνευματικής ιδιοκτησίας. Για τον απλό λόγο ότι ένα έργο που δε γράφεται, αλλά μόνο λέγεται, περιπλανιέται διαρκώς αδέσποτο από ομιλητή – σε ομιλητή, χωρίς ν’ αφήνει πίσω του κανένα υλικό χνάρι. Και συγχρόνως δεν παύει να μεταμορφώνεται σε κάθε του καινούργια ανάδυση, να γίνεται συνεχώς ένα άλλο έργο, μέσα σε μια ροή που εξαλείφει κάθε ατομική υπογραφή και που δεν ολοκληρώνεται ποτέ… [1]

Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος εκμάθησης των παλαιών πρακτικών λαϊκών οργανοπαικτών, που δεν περνούσαν μέσα από μια διαδικασία διδασκαλίας ωδειακού τύπου. Μάθαιναν «να κουνάνε τα δάχτυλα τους» (υπονοώντας τη στοιχειώδη τεχνική του οργάνου) κυρίως με τη μίμηση, παρατηρώντας τους λαϊκούς μουσικούς της περιοχής τους. Όπως -για να δώσουμε ένα ανάλογο παράδειγμα- μάθαιναν χορό τα μικρά παιδιά, πιασμένα συχνά από τη φούστα της μάνας τους, στο τέλος του χορευτικού κύκλου των μεγάλων.

Η Δέσποινα Μαζαράκη στο βιβλίο της «Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα» επισημαίνει σχετικά: Την τεχνική του ήχου ο πρακτικός θα τη βρει σιγά – σιγά μόνος του. Η πολύωρη εξάσκηση ακονίζει το ένστικτο του και τον βοηθάει να διαμορφώνει τα χείλια του έτσι όπως τον βολεύει για να βγάλει τον ήχο. Πώς γίνεται αυτό δεν ξέρει. Μια μέρα του φυτρώνει ο ήχος, όπως το φυτό στ’ οργωμένο χώμα, χωρίς κι ο ίδιος να καταλάβει το πώς. Αυτός άλλωστε είναι ο λόγος, που κι αν αποφασίσει να δείξει σε άλλον, δεν θα μπορέσει να του πει τι κάνει…(σ. 62)

Είναι μάλιστα χαρακτηριστική η φράση-κλειδί «μάθε να κλέβεις» που έλεγαν οι παλαιοί οργανοπαίκτες στους μαθητές τους.[2]  Τούς «έδειχναν» δηλαδή τα βασικά «πιασίματα»  του  οργάνου και ακολούθως οι μαθητευόμενοι με τη μίμηση, δοκιμάζοντας τα κυριότερα μουσικά μοτίβα του τοπικού ρεπερτορίου και παραλλάσσοντας-τα ακατάπαυστα, μέσα από συνεχείς μελισματικές και ρυθμικές παραλλαγές, έκαναν κτήμα τους τους «σκοπούς». Για να διεκδικήσουν την αναγνώριση και την αποδοχή της ομάδας όταν, επιτέλους, ήταν πλέον σε θέση «να βγάλουν πέρα ένα ολόκληρο πανηγύρι ή να κρατήσουν ένα γάμο». 

 

 Όμως και ο ίδιος οργανοπαίκτης τον κάθε «σκοπό», κάθε φορά, σε κάθε νέα επανάληψη, αναλόγως με τον χρόνο, τον τόπο, το ακροατήριο και τις περιστάσεις της επιτέλεσης, τον παίζει διαφορετικά, δίνοντάς του την προσωπική του σφραγίδα και την αυθόρμητη έμπνευση της στιγμής.

 Όταν μάλιστα αυτές οι εκτελέσεις αποτυπώνονται στη δισκογραφία, φτάνουμε στο καταπληκτικό φαινόμενο να έχουμε λ.χ. την «Ιτιά του Νικήτα», την «Ιτιά του Ανεστόπουλου», την «Ιτιά του Καρακώστα», την «Ιτιά του Σταμέλου» κ.ο.κ., που κάθε μία είναι διαφορετική από την άλλη, αλλά ταυτοχρόνως όλες είναι…«Ιτιές»! Έχουν, δηλαδή, κοινό σημείο έμπνευσης κι αναφοράς το βασικό μοτίβο του ρουμελιώτικου τσάμικου «Ιτιά», το οποίο και σέβονται απολύτως στις μελωδικές και ρυθμικές παραλλαγές που  επιχειρούν, έστω κι αν ο εκάστοτε οργανοπαίκτης αναπτύσσει τη δική του αναγνωρίσιμη τεχνική.

Γι’ αυτόν τον λόγο και η ακριβής καταγραφή σε νότες ενός παραδοσιακού σκοπού δεν έχει πάντα το

 ίδιο νόημα όπως στην περίπτωση των συνθέσεων της έντεχνης, της λόγιας δυτικής μουσικής.

Η παρτιτούρα ενός παραδοσιακού «σκοπού» αποτυπώνει το γενικό περίγραμμα και μιαν εκδοχή του, αντιπροσωπεύει απλώς μια «φωτογραφία», μια στατική πόζα από ένα φαινόμενο δυναμικό που εξελίσσεται και συνεχώς μεταπλάθεται. Αφού ακόμη και ο ίδιος μουσικός, αμέσως μετά, θα ξαναπαίξει μεν το «ίδιο» κομμάτι αλλά … «διαφορετικά».

Επανερχόμαστε, δηλαδή, στην αρχική παρατήρηση για τον ιδιαίτερο συνδυασμό ελευθερίας και υποταγής που χαρακτηρίζει τη λειτουργία του αυτοσχεδιασμού στο πλαίσιο μιας λαϊκής παράδοσης. Ο αυτοσχεδιασμός ως μεσάζων ανάμεσα στην επανεκτέλεση και στην αναδημιουργία.

 Η παράδοση, λοιπόν, μπορεί να στηρίζεται στην επανάληψη, που υπονοεί κάποια στερεοτυπία, όμως, αντιθέτως απ΄ ό,τι πιστεύεται, δεν είναι κάτι το συντηρητικό κι αμετακίνητο. Μέσα απ’ αυτή τη σοφή διαδικασία του αυτοσχεδιασμού εξασφαλίζει την αργή αλλ’ ακατάπαυστη ανανέωση της.
Γιατί, αν και έχουμε συνηθίσει να ταυτίζουμε την πρωτοτυπία με τον ενσυνείδητο νεωτερισμό, την εσκεμμένη ρήξη με το παρελθόν, αντιθέτως -όπως παρατηρεί ο Γιάννης Κιουρτσάκης-  στην προφορική παράδοση η ανανέωση όχι μόνο δεν είναι το αντίθετο της συντήρησης αλλά την 

προϋποθέτει. Αφού τίποτε δεν μπορεί εδώ ν’ ανανεωθεί αν δεν έχει προηγουμένως παραδοθεί, αν δεν έχει συντηρηθεί χάρη σε μιαν αδιάκοπη σειρά παραδόσεων.  Αλλά κι αντίστροφα: η συντήρηση προϋποθέτει την ανανέωση, αφού τίποτε δεν μπορεί να συντηρηθεί αν δεν ξαναζωντανέψει μιαν ακόμα φορά σ’ ένα άλλο στόμα, σ’ έναν άλλο λόγο, σε μιαν άλλη ερμηνεία. [3]

Ίσως γι’ αυτό και ο Ίγκορ Στραβίνσκι, ο μεγάλος επαναστάτης της μουσικής του 20ου αιώνα (σε μιαν εποχή όπου η έντεχνη μουσική της Δύσης ανατρέχει στις μορφές και τις λειτουργίες της παραδοσιακής μουσικής για να βρει διεξόδους μπροστά στην εξάντληση του τονικού της συστήματος), υπενθυμίζει στη «Μουσική Ποιητική» του τη φράση του Τσέστερτον ότι η επανάσταση, με τη σωστή σημασία της λέξης, είναι η κίνηση ενός αντικειμένου που διαγράφει μια κλειστή καμπύλη, έτσι ώστε να ξαναγυρνάει πάντα στο σημείο απ’ όπου ξεκίνησε. [4]

 
Η παράδοση -τονίζει ο Στραβίνσκι- είναι κάτι τελείως διαφορετικό από τη συνήθεια, ακόμα και από μια εξαιρετική συνήθεια. Γιατί η συνήθεια είναι εξ ορισμού ένα ασυνείδητο απόκτημα και τείνει να γίνεται μηχανική, ενώ η παράδοση είναι το αποτέλεσμα μιας συνειδητής και σκόπιμης αποδοχής. Η πραγματική παράδοση δεν έχει σχέση με τα λείψανα ενός παρελθόντος που παρήλθε ανεπίστρεπτα. Είναι μια ζωντανή δύναμη που εμψυχώνει και διαπλάθει το παρόν

.
Υπ’ αυτή την έννοια επαληθεύεται η χαριτωμένη παραδοξολογία πως ό,τι δεν είναι παράδοση είναι…κοινοτυπία. Η παράδοση προϋποθέτει την πραγματικότητα της έννοιας: διάρκεια. Μοιάζει με ένα κειμήλιο, μια κληρονομιά που την παίρνει κανείς υπό τον όρο να την κάνει να καρποφορήσει πριν την παραδώσει στους απογόνους του.  [5]

 

Με βάση όσα προαναφέραμε, παρακολουθούμε και ερμηνεύουμε τις αλλαγές και τους μετασχηματισμούς που επέρχονται στη δομή και στις κεφαλαιώδεις λειτουργίες των μουσικών παραδόσεων σ’όλο τον κόσμο, ως αποτέλεσμα της αυξανόμενης αστικοποίησης κι εκδυτικοποίησης που τις τελευταίες δεκαετίες ορίζεται ως «παγκοσμιοποίηση». 

  

Η περιθωριοποίηση και  εξαφάνιση τους ή η μετατροπή τους σ’ ένα επιφανειακό «φολκλόρ» και σε καταναλωτικές μορφές «έθνικ» οδηγούν στην τυποποίηση, δηλαδή στην αποδυνάμωση τους από το στοιχείο της αναδημιουργίας και στη διαχείρισή τους όχι πλέον ως ζωντανή μουσική ταυτότητα αλλά σαν ιδεολογήματα ή σαν προϊόντα.

Αξίζει μάλιστα να μελετηθεί η ευθύνη σ’ αυτή την τυποποίηση (στην Ελλάδα από το 1930 και μετά) και της εμπορικής δισκογραφίας που επέβαλε, για πρακτικούς λόγους, τα τρίλεπτης διάρκειας τραγούδια και χορούς, συρρίκνωσε τα τοπικά ρεπερτόρια και πρόβαλε σταδιακά ένα υπερτοπικό «πανελλήνιο» ύφος.

Το 1984 η Δέσποινα Μαζαράκη, στην εισαγωγή για τη β’ έκδοση του βιβλίου της «Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα», επισημαίνει αυτή την πραγματικότητα γράφοντας:  

Η εξέλιξη που πήρε το επάγγελμα του λαϊκού οργανοπαίχτη και η επίδραση του στη διαμόρφωση του «οργανισμένου» τραγουδιού, του σκοπού, έσπασε τα τελευταία όρια αντοχής του δημοτικού τραγουδιού, ανοίγοντας μια εποχή εκφυλισμού και παρακμής του. Ο οργανικός σκοπός τώρα δεν είναι παρά μια παράθεση μελισμάτων με πολύ μικρές διαφορές αναμεταξύ τους. Με το δίκιο του λοιπόν ο Κώστας Κοντογιώργος λέει: 

«Άλλοτε είχε ο καθένας το δικό του παίξιμο. Τώρα σχεδόν όλοι παίζουν τα ίδια». Από την άλλη τα μεγάφωνα, οι ηλεκτρικές κιθάρες και τα άλλα παρόμοια όργανα που προστέθηκαν σε όλα τα κέντρα και σε όλες σχεδόν τις κομπανίες, ο συμφυρμός  με τα ρεμπέτικα και τα ελαφρολαϊκά, ο τουρισμός, ο μεγάλος ζήλος και η θέρμη με την οποία άνθρωποι ανίδεοι, κυνηγημένοι από τη μόδα σκάβουν με μανία να βρουν τις ρίζες τους – συχνά μπερδεύοντάς τες με τα ηλεκτρικά καλώδια – αλλοιώνουν, ηχορρυπαίνουν και καταλύουν ό,τι ακόμα απόμεινε ορθό από το δημοτικό τραγούδι και τη δημοτική μουσική. [6]   

Παρ’ όλ’ αυτά επιβιώνουν ακόμη κάποιοι σπουδαίοι θεματοφύλακες του παραδο¬σιακού ύφους, φέρνοντας ως τις μέρες μας το βαθύτερο ήθος και τη δυναμική επιτέλεση που χαρακτηρίζουν την τέχνη τους. Ισορροπώντας μ’ επιδεξιότητα ανάμεσα στην παράδοση και στην καινοτομία. Με μια τέχνη που, αν και είναι προσωπική (αποτέλεσμα του ταλέντου και της προσωπικότητας ενός «επώνυμου» δημιουργού), εντάσσεται και λειτουργεί αποτελεσματικά μέσα στο σύνολο, επειδή ακριβώς πατάει γερά στην κοινή μουσική κληρονομιά και στα κοινά βιώματα της ιδιαίτερης τοπικής παράδοσης.

Γι’ αυτό και απαιτεί -πέρα από τον μουσικό- κι έναν ακροατή εξίσου δημιουργικό, που να συμμετέχει ενεργά αρνούμενος τον υποβιβασμό του σε απλό, παθητικό δέκτη – καταναλωτή της μουσικής.

Η τέχνη αυτών των πραγματικά σημαντικών εκπροσώπων της λαϊκής μας παράδοσης δεν εξαντλείται σε μιαν επίδειξη δεξιοτεχνίας. Αναβαπτίζεται  σε λειτουργίες κι αισθήσεις που τελικά ξεπερνούν τα τοπικά όρια κι αποκτούν το διαχρονικό κύρος του «κλασικού». 

Γι’ αυτό και, πέρα από τα όρια της συγκεκριμένης ομάδας, καταλήγει ν’ αγγίζει άμεσα και κάθε ευαίσθητο ακροατή, αρκεί να εξασκηθεί στη λεπτή τέχνη του ενεργητικού ακροατή που μαθαίνει να συντάσσεται με τον μουσικό και να μοιράζεται μαζί του τη χαρά του «χτισίματος» ενός κομματιού, με πρώτη ύλη που προέρχεται από το κοινό ταμείο. Τη χαρά που μπορεί να προσφέρει ένας παραδοσιακός αυτοσχεδιασμός!..

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
[1] ΚΙΟΥΡΤΣΑΚΗΣ, Γιάννης, Το πρόβλημα της παράδοσης, Αθήνα,Στιγμή,1989 σ.23
[2] ΑΝΩΓΕΙΑΝΑΚΗΣ, Φοίβος, Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα, Αθήνα,              Εκδ. Εθνικής Τραπέζης, 1976, σσ. 29-30 «Δάσκαλος και μαθητής».

[3] ΚΙΟΥΡΤΣΑΚΗΣ, Γ., ό.π. σσ. 28-29.

[4] ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΙ, Ιγκόρ, Μουσική Ποιητική, Αθήνα, Εκδ. Νεφέλη, 1982 μετάφραση: Μιχάλη Γρηγορίου), σ. 23

[5] ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΥ, ό.π. σ. 68

[6] ΜΑΖΑΡΑΚΗ, Δέσποινα, Το Λαϊκό Κλαρίνο στην Ελλάδα, Αθήνα, Εκδ. Κέδρος   (β’ έκδοση), 1984, σ. 3.

Πηγήhttp://xoroballomata.wordpress.com :